DE LA CINEFILIA AL CENTRO DE CULTURA AUDIOVISUAL
2. CAPITULO: DEL CINECLUB A LA CINEMATECA
Por: Rito Alberto Torres
Subdirector Técnico
de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
De la Cinefilia al Centro de Cultura Audiovisual compendia un transcurrir de la cultura audiovisual desde sus origines fílmicos hasta la época digital. Detalla los orígenes del periodismo cinematográfico con los ejemplos de destacados personajes como Rolando Fustiñana (1915-1999) en Argentina y Hernando Salcedo Silva (1916 -1987) en Colombia. Trazando un periplo que se resume en los títulos de sus diferentes capítulos en que esta divido este texto: Del periódico y la radio al cineclub; del cineclub a la cinemateca; Del cine arte universal al patrimonio fílmico nacional; de lo fílmico a lo audiovisual; De lo analógico a lo digital; del cine como arte independiente, a la hibridación con otras artes; De la cinemateca al centro de cultura audiovisual; De lo presencial a lo virtual y el metaverso.
En el segundo capítulo Del cine club a la Cinemateca, Rito Alberto Torres, subdirector técnico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano por más de veinte años, reflexiona sobre el transito que los cineclubes propiciaron para que, en el avance de una cultura audiovisual determinada, y sobre todo en Suramérica, se crearan las primeras cinematecas.
DEL CINECLUB A LA CINEMATECA
La búsqueda, adquisición y circulación de filmes destacados de la historia del cine como arte universal se convirtió en la primera de las gestiones que todo cineclub tenía que emprender. Con ellos se podría asegurar la formación de un fondo propio que sirviera como insumo básico para la programación, y la posibilidad de establecer intercambios o préstamos de las copias de películas con otros cineclubes o entidades similares. Es en este momento cuando en nuestro ámbito aparecen las cinematecas como lógica consecuencia de la actividad cineclubistica. En el caso de
Colombia, la primera fue la Filmoteca Colombiana inaugurada en 1954, la cual en 1957 cambió su nombre por el de Cinemateca Colombiana.
Una anécdota contada por Guillermo Martínez Jurado (1923- 2013), quien fuera cofundador con Roland de la Cinemateca Argentina en 1949, enriquece de manera singular la historia de lo que fue esta época de búsqueda y adquisición de materiales fílmicos. Ante el excesivo celo, que aún hoy se mantiene por parte de la aduana argentina para no permitir el paso por las fronteras de elementos cinematográficos, se organizó un tráfico clandestino de rollos de copias de películas en formato de 16 milímetros entre Montevideo y Buenos Aires: “entonces era más fácil enrollarse la película en el cuerpo y pasar la aduana, porque no revisaban físicamente; el control era solamente en la visión del guarda, no había rayos x o cosas por el estilo”.
En 1952 se funda la Cinemateca Uruguaya como asociación civil sin ánimo de lucro, la cual vendría a constituirse en una de las más importantes de Latinoamérica. Ante la necesidad de duplicar las cintas cinematográficas en nuevos soportes fílmicos para preservar la integridad de los contenidos por el desgaste provocado por las continuas proyecciones y para incrementar los títulos disponibles, a mediados del decenio de los cincuenta la Cinemateca Uruguaya implementó un laboratorio para duplicación de películas. En el libro 24 ilusiones por segundo – La historia de Cinemateca Uruguaya, se cita textualmente: “se resuelve obtener copia (negativa) y dos positivos (uno para la Cinemateca de Colombia y otro para la Cinemateca de Holanda) del film Siete años de mala suerte. La Cinemateca de Colombia se hará cargo del costo de la copia y la Cinemateca de Holanda enviará en intercambio El hombre de la cámara cinematográfica y El viaje a través de lo imposible. Se resuelve, además, vender a la Cinemateca de Colombia una copia del film Time in the sun”
La formación de públicos mediante la proyección de ciclos y muestras organizadas de manera didáctica, clasificadas por directores, épocas, temáticas y escuelas, se convirtió en el objetivo de los cineclubes. El cine comenzó a entenderse como el epítome del arte contemporáneo y, por lo tanto, la preservación y conservación del patrimonio fílmico universal en una tarea inaplazable. Los cineclubes se constituyeron en instituciones clave para la formación de los cineastas locales que no tenían acceso a otra instrucción, dado que no podían viajar a las escuelas en Europa y Estados Unidos. La programación cineclubística y el acopio de material escrito en libros y revistas especializadas, fueron la escuela con la que contaban los nuevos realizadores.
Pero los cineclubes no se limitaron a la obtención de películas para sus programaciones y muestras y a la consecución de material escrito especializado, prontamente comenzaron a producir publicaciones propias. Estas asociaciones de aficionados al cine fueron calificando cada vez más a sus integrantes. Los cinéfilos que acudían de manera religiosa a las sesiones se constituyeron en coleccionistas, provocando el nacimiento de una “memorabilia” y de los centros de documentación cinematográfica, como ya se anotó. Otra consecuencia de su gestión fue entender la necesidad de acopiar e inventariar los soportes fílmicos de las producciones locales.
Es importante señalar la presencia de Henri Langlois (1914-1977), uno de los creadores de la Cinemateca Francesa fundada en 1936 y quién dos años después participaría con esa entidad en la formación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF en 1938. Langlois combinó los dos aspectos importantes del preservador fílmico, el acopio y la difusión. Recopiló de manera exhaustiva los rollos de película, que por el alto riesgo de inflamabilidad de la base de nitrato en que en esos momentos se fabricaban, depositaba transitoriamente en la bañera de su casa. Fomentó decididamente la difusión del cine arte universal y estaba convencido que las cinematecas debían también ser centros difusores de cultura, no solo la estrictamente cinematográfica.
Apoyó significativamente a las nacientes cinematecas suramericanas, a la argentina (1949), la uruguaya (1952), y la brasileña (1956), con el aporte, venta e intercambio de copias de películas significativas. Entendió de manera precursora que el objeto de la preservación no es solo la conservación de los soportes en donde se fijan las obras y registros, sino el ponerlos a disposición mediante la divulgación
para ahondar en su conocimiento, interpretación y aprecio, lo que hoy, cuando los intercambios comerciales parecen dominar, llamamos valoración. Su espíritu inspirador se extendió por varias décadas, en 1966 a través de figuras como la cineasta Margot Benacerrat (1928), influyó en la creación de la cinemateca venezolana.