En su libro “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” el filósofo alemán Walter Benjamin establece una relación contundente de las relaciones entre cine y sociedad.
El crítico analiza cómo el fenómeno de la reproductibilidad técnica, presente en los sistemas contemporáneos de representación transformó el mundo y rompió los esquemas de la sacralidad y la autenticidad. Lo anterior resulta relevante en tanto que para Benjamin el cine era la manifestación sociocultural más poderosa en tanto producía un cambio histórico en el sensorio colectivo, es decir, en la manera en la que la sociedad observaba sus procesos y reflexionaba en torno a su identidad.
De esta manera, su análisis lo llevó a plantear una teoría sobre los fenómenos del consumo cultural en las sociedades modernas. Así, llegó a la conclusión de que la esencia de la obra de arte en el mundo moderno traía consigo la condición de la reproductibilidad. Lo anterior implicaba que su valor de culto se anulaba y en consecuencia se catalizaba al máximo su exhibición.
Lo anterior significa que cuando el otrora canónico criterio de la autenticidad dejó de funcionar en la producción artística, toda la función social del arte quedó subvertida. En lugar, entonces, de basarse en nociones como el ritual, el arte empezó a tomar su fuerza y sustento desde una praxis distinta: la política.
De la mano con lo anterior, los estudios más contemporáneos, como lo son los estudios de la “visualidad” (Brea, 2015) propician alianzas epistemológicas con los estudios culturales a propósito de lo artístico –categoría en la que se incluye el fenómeno cinematográfico−. Así, el cine, por ejemplo se orienta al análisis y desmantelamiento crítico y estético de la articulación social de las prácticas artísticas como prácticas instituidas culturalmente.
Desde este punto parece pertinente enhebrar la relación entre el cine, la cultura y la historia, pues desde las vislumbres halladas en Benjamin, en las que se destacaba la condición masiva de difusión de este tipo de obras, queda claro cómo a través de un elemento como el cine los procesos históricos encuentran diversos modos de representación y codificación que, desde la perspectiva fílmica, se vinculan a modelos ideológicos más amplios.
Desde las primeras décadas del siglo pasado, los historiadores reconocieron la vinculación del cine con las prácticas sociales y los procesos de construcción, reproducción y conflicto social. No obstante, el uso de las películas como documento histórico fiable fue sistemáticamente ignorado. Paradójicamente, como reacción al rechazo de la institución los cineastas encontraron en la historia una profusa y significativa fuente de temas. Desde entonces el género se conoció como “cine histórico”.
A su vez que esta categoría empezaba a marcar terreno, el desarrollo del cine coincidía con la disputa por las identidades raciales y culturales dentro de los complejos procesos políticos y sociales en los que esta pugna tomaba lugar. Por consiguiente, la codificación del relato fílmico se aproximó a las definiciones que la sociedad demarcaba en su reconocimiento, nos recuerda el teórico del cine David Brodwell: “Todo filme está inscrito en un canon histórico de representación, que posee sus propias reglas y formas”.
Por lo anterior entendemos que el relato del filme está condicionado por una condición histórica de cambio que obedece a las maneras determinadas de una época para definirse y definir así los constructos y proyectos que se realizan desde las relaciones de poder, y de las relaciones entre los individuos con las instituciones y con sí mismos.
Este tipo de narrativas que constituyen un relato de cada época dan por resultado la aproximación formal y temática de un lenguaje que conjuga el valor entre la historia y el cine en un código estético de la representación.
Cabe apuntar que al ser disputada la noción de la Historia como un metarelato unívoco y hegemónico, la función de las diferentes historias, de aquellos relatos que constituyen un punto de vista alternativo o diferente de la versión oficial toman un valor primordial a la hora de construir identidades, pues desde la legitimidad de lo múltiple se descubre la polifonía de las formas por las que se encausa una visión incluyente de ser y estar en el mundo.
Por lo tanto, al entrar en detalle sobre los recursos de este tipo de “cine histórico” rápidamente notamos cómo al relato no solo se la ha concedido libertad para ficcionalizar, sino que además se le ha conferido técnicas análogas a las de la literatura, por lo que los ritmos y la retórica en general constituyen una propiedad que el cine ha valorado y que por medio de sus recursos expresivos ha acoplado mediante la experimentación.
Según lo anterior, las convenciones y herramientas de la literatura pueden limitar el uso de la información histórica, pero también dentro de la órbita del cine, pueden constituir una suerte de, como lo llamaría Natalie Zemon Davis, pensamiento experimental sobre el pasado que se justifica mediante el hacer audiovisual, a través de los vehículos de representación que se acoplan a la imagen en movimiento.
Según este orden de ideas, este tipo de películas permiten analizar la conciencia que reluce en los discursos históricos, que a su vez se evidencian en las representaciones del pasado y en la manera en la que este ha sido ideológicamente construido.
Como consecuencia de lo dicho, la cinta no solo se identifica en su valor como una obra de arte, sino que trasciende a medida de que su significación va más allá del hecho cinematográfico, pues se instala en el acercamiento socio histórico.
Desde este punto, la película de “Bituima 1780” (1994) dirigida por Luis Alberto Restrepo y que hace parte de la trilogía “De amores y delitos”, y de la productora Audiovisuales, representa un esfuerzo por acercarse a este ejercicio reflexivo del relato histórico mediante el lenguaje cinematográfico.
Vale la pena recordar que la idea original de la trilogía fue del Nobel de Literatura Gabriel García Márquez, de la mano de la historiadora María Teresa Calderón, quiénes exploraron juntos diferentes casos relativos al Archivo de Indias y a su repercusión en la actualidad. Pues la historia y el cine forjan un puente de autoconsciencia en el que es posible el libre examen de las condiciones materiales y espirituales tanto del pasado como del presente.
Lo anterior arroja una clave de lectura del porvenir fortificada por la noción de identidad y reconocimiento en medio de un legado colonial que sigue instalándose en los procesos socio-culturales y que a la larga repercuten en las dimensiones políticas, en el ethos por el que se delimita la idea de nación.
Finalizando el siglo XVIII, Bituima fue protagonista de la disputa de tierras entre los campesinos y los caciques o gamonales representados en las familias con dominio político. El telefilme se basa en este hecho histórico para ficcionalizar un lugar común del abuso del poder que no solo tuvo lugar en la Colonia, sino que aún se cierne sobre muchos pueblos de América y, sobre todo, en nuestra realidad nacional, en tanto que implica el conflicto por la tenencia de la tierra.
Este tema tiene por ejemplo gran relieve dentro de los pactos del proceso de la Habana y aún hoy es un lugar recurrente de atropellos y desafíos en tanto el gamonal sigue siendo una figura vigente en el entorpecimiento de las instituciones.
Una de las proezas metafóricas de este filme se centra entonces en desmantelar poco a poco el abuso de Diego Millán hasta dejarlo completamente solo en su aislamiento y en su violencia. Bituima adquiere la voz de los muertos, y como si se tratase de la Comala de Rulfo va devorando poco a poco lo vivo hasta escupir el cadáver de ese tenacidad que todo lo consume, que deja a cada ser en vilo dentro de una suerte de laberinto donde el ímpetu queda encerrado, proscrito y sobre todo olvidado por el ardor de la codicia. Es ahí cuando sucede el punto de toma de consciencia radical no solo de la ficción, sino de la historia nacional.
Ficha técnica
Dirección: Luis Alberto Restrepo
Guion: Juana Uribe
Producción: Alberto Amaya
Producción ejecutiva: Vicente Silva
Productora: Compañía de Informaciones Audiovisuales
Dirección de fotografía: Sergio García
Música: Nicolás Uribe, Germán Arrieta, Gonzalo Sargaminaga
Duración: 56 min.
Reparto: Marcela Agudelo, Rölf Abderhalden, Humberto Dorado, Juan Pablo Franco, Orlando, Valenzuela, Alberto Valdíri, Fernando Solórzano, Víctor Hugo Morant
Bibliografía:
Benjamin, Walter. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ítaca.
Brodwell, David, Thompson, Kristin (1995). El arte cinematográfico, una introducción. Paidós Ibérica.
Zemon, Davis, Natalie. (2000). Slaves on Screen. Film and Historical Vision. Cambridge: Harvard University Press.