LA COOPERACIÓN ENTRE LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES DE AMÉRICA LATINA, LA CLAIM SU TRAYECTORIA E IMPORTANCIA
Por Rito Alberto Torres Moya
Subdirector Técnico Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
Hoy cuando los cineclubes se han vuelto virtuales y utilizan repositorios donde se encuentra el cine universal, es decir películas de todas las épocas y de todas las cinematografías del mundo, que ningún humano tendrá en su vida, así llegue a ser nonagenario, la oportunidad de ver en su totalidad. En la actualidad en sitios web y redes sociales se encuentra la posibilidad de hacer una programación cineclubistica infinita con cine arte de calidad incluso con películas restauradas, en años muy recientes en países de Latinoamérica.
Sin embargo hace menos de ochenta años el cine culto, de autor o clásico era una novedad para el público en general y brillaba por su escasez, por la dificultad en encontrar copias disponibles de los que ya se encumbraban como clásicos del séptimo arte. Estas fueron las necesidades que en sus orígenes propiciaron la creación de entidades supranacionales que comenzaron a agrupar primero a los clubes de cine y luego a las nacientes cinematecas.
Tomemos una parte del recorrido histórico de la Cinemateca Argentina, una de las más antiguas del continente para ver los orígenes de la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento, CLAIM de la cual quien suscribe estas notas fue el Coordinador Ejecutivo hasta el 16 de noviembre de 2020.
DEL CINECLUB A LA CINEMATECA
Fue en los periódicos y en la radio donde los estudiosos y críticos de cine de las primeras décadas del siglo veinte encontraron eco para desarrollar sus pasiones e intereses, mientras servían a la promoción y publicidad de la distribución y exhibición cinematográfica.
Un caso muy ilustrativo de los tantos que provinieron de los medios escritos y radiales y que se convirtieron en la gestación de los primeros cineclubes en Suramérica es el del profesor argentino Rolando Fustiñana, conocido como Roland (1915-1999), quien fue seleccionado mediante concurso público, en 1935, para ocupar el cargo de crítico de cine en la página de espectáculos del diario Crítica. Este periódico, entonces circulaba con más de un millón de ejemplares diarios en la Argentina, algo excepcional que no sucede, ni en la Argentina del presente, ni en el universo de las redes sociales. En estos mismos años treinta, Roland tenía en Radio Rivadavia un programa que llamó Bar Gente de Cine. Después de conformar un grupo de interesados que seguían sus actividades comunicativas en el periódico y la radio, su siguiente paso fue constituir en Buenos Aires, en 1942, un cine club al que llamó Club Gente de Cine.
Su objetivo, establecer un espacio de encuentro para estudiar el cine como un fenómeno artístico independiente de las otras artes, a través de proyecciones regulares, conferencias, debates, publicaciones y mediante la consecución de filmes de Europa y Estados Unidos, de los considerados como hitos de la cinematografía universal.
La búsqueda, adquisición y circulación de filmes destacados de la historia del cine como arte universal se convirtió en la primera de las gestiones que todo cineclub tenía que emprender. Con una colección de copias en cine de los filmes clásicos se podría asegurar la formación de un fondo propio que sirviera como insumo básico para la programación, y la posibilidad de establecer intercambios o préstamos de las copias de películas con otros cineclubes o entidades similares. Es en este momento cuando en nuestro ámbito aparecen las cinematecas como lógica consecuencia de la actividad cineclubistica.
Una anécdota contada por Guillermo Martínez Jurado (1923- 2013), quien fuera cofundador con Roland de la Cinemateca Argentina en 1949, enriquece de manera singular la historia de lo que fue esta época de búsqueda y adquisición de materiales fílmicos. Ante el excesivo celo, que aún hoy se mantiene por parte de la aduana argentina, para no permitir el paso por las fronteras de latas con soportes fílmicos, se organizó un tráfico clandestino de rollos de copias de películas en formato de 16 milímetros entre Montevideo y Buenos Aires: “entonces era más fácil enrollarse la película en el cuerpo y pasar la aduana, porque no revisaban físicamente; el control era solamente en la visión del guarda, no había rayos x o cosas por el estilo”.
En 1952 se funda la Cinemateca Uruguaya como asociación civil sin ánimo de lucro, la cual vendría a constituirse en una de las más importantes de Latinoamérica. Sin embargo no es el primer archivo fílmico de nuestro continente latinoamericano, el Servicio Oficial de Difusión, Representaciones y Espectáculos, Sodre, en el mismo Uruguay, había comenzado diez años atrás en 1942 a conformar un archivo de cine arte universal a través del Cine Arte del Sodre (que se convertiría luego en el Archivo Nacional de la Imagen)
Ante la necesidad de duplicar las cintas cinematográficas en nuevos soportes fílmicos para preservar la integridad de los contenidos, por el desgaste provocado por las continuas proyecciones y para incrementar los títulos disponibles, la Cinemateca Uruguaya implementó para 1956 un laboratorio para duplicación de películas. En el libro 24 ilusiones por segundo – La historia de Cinemateca Uruguaya, se cita textualmente: “se resuelve obtener copia (negativa) y dos positivos uno para la Filmoteca de Colombia (creada en 1954 a expensas del Cine Club de Colombia, que nació a su vez en 1949) y otro para la Cinemateca de Holanda del film Siete años de mala suerte. La Filmoteca de Colombia, (que después a partir del año 1958 se llamaría Cinemateca Colombiana) se hará cargo del costo de la copia y la Cinemateca de Holanda enviará en intercambio El hombre de la cámara cinematográfica y El viaje a través de lo imposible. Se resuelve, además, vender a la Filmoteca de Colombia una copia del film Time in the sun”
Es importante señalar la presencia de Henri Langlois (1914-1977), uno de los creadores de la Cinemateca Francesa fundada en 1936 y quién dos años después participaría con esa entidad en la formación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF en 1938. Langlois combinó los dos aspectos importantes del preservador fílmico, el acopio y la difusión. Recopiló de manera exhaustiva los rollos de película, que por el alto riesgo de inflamabilidad de la base de nitrato en que en esos momentos se fabricaban, depositaba transitoriamente en la bañera de su casa. Fomentó decididamente la difusión del cine arte universal y estaba convencido que las cinematecas debían también ser centros difusores de cultura, no solo la estrictamente cinematográfica. Apoyó significativamente a las nacientes cinematecas suramericanas, a la argentina (1949), a la uruguaya (1952), y la brasilera (1940), para la consecución de las copias de películas. Entendió de manera precursora que el objeto de la preservación no es solo la conservación de los soportes en donde se fijan las obras y registros, sino el ponerlos a disposición mediante la divulgación para ahondar en su conocimiento, interpretación, valoración por la sociedad y aprecio emocional por los cinéfilos, además de apoyar su relacionamiento y contextualización con el arte y la cultura en general y con un enfoque universal. Su espíritu inspirador se extendió por varias décadas, en 1966 a través de figuras como la cineasta Margot Benacerrat (1928), influyó en la creación de la cinemateca venezolana.
DE LAS CINEMATECAS A LA CLAIM
Esta unión a través de la FIAF y de la Cinemateca Francesa de los nacientes archivos fílmicos de América Latina fue el primer impulso, como vimos en el caso particular de la Filmoteca-Cinemateca Colombiana, para la adquisición de copias y para que se generara la Sección Latinoamericana dentro de la FIAF, que tuvo un primer congreso en Punta del Este en 1955. Correspondió entonces este primer impulso de integración de los archivos fílmicos latinoamericanos, a las cinematecas del cono sur afiliadas a FIAF y en la cual ya hace presencia la Cinemateca Colombiana, que había nacido en 1954 con el nombre de Filmoteca y que se formó por cuenta del Cine Club de Colombia, creado en 1949.
Como evolución del valor social que los archivos de imágenes en movimiento fueron teniendo se crea en el año de 1965 la Unión de Cinematecas de América Latina, UCAL. Esta vez se agrega a las ya mencionadas instituciones la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, la Filmoteca de la Universidad Nacional Agraria de Lima, la Cinemateca Cubana del Icaic, la Cineteca de la Universidad de Chile y la Cinemateca Universitaria Enrique Torres de la Universidad San Carlos de Guatemala y la Filmoteca de la UNAM.
El grado de confrontación, que se vivió en los foros convocados para agrupar con fines de desarrollar tareas comunes a las cinematecas de América Latina, no estaba alejado del clima político y social en que se encontraban los países, por lo que UCAL terminaría siendo liquidada en 1984. Se plantea entonces crear al año siguiente, 1985, la CLAIM. La Coordinadora Latinoamericana de Archivos de imágenes en Movimiento que tendrá como punto de inflexión “para evitar polarizaciones y disensiones políticas” no tener sede, ni dirigentes, ni cualquier otra instancia centralizadora. Estructurándose a través de múltiples coordinaciones paralelas. Cada cinemateca conduce los proyectos que propone.
Esta organización tan libre y aleatoria permitió agrupar en un inicio a las cinematecas: argentina, boliviana, brasileira, uruguaya, cubana y a la del Museo de Arte Moderno (MAM) de Sao Paulo, la Cineteca Nacional de México y a la Filmoteca de la Universidad Autónoma de México, UNAM, como propiciadora de este encuentro para la integración latinoamericana. En la composición de esta CLAIM inicial, se pueden observar los diferentes orígenes y tipo de organizaciones que la conforman. De una parte entidades que son asociaciones civiles del tipo oenegés o fundaciones, otras dependientes de universidades y un tercer grupo de instituciones de origen y administración estatal y gubernamental. Además de los perfiles específicos, por el origen de los acervos audiovisuales, primando eso sí los que provienen de la producción propia de cada país.
Para 1990 ya se había avanzado gracias al empeño de María Rita Galvão (1938-2018) de Cinemateca Brasileira con recursos de Unesco y la disponibilidad de los miembros de CLAIM y el apoyo de FIAF en el desarrollo de una investigación que produjo un documento “La situación del patrimonio cinematográfico en América Latina” La misma María Rita Galvão volvió a presentar en el marco del Congreso de FIAF que bajo el lema de El futuro de los archivos cinematográficos en un mundo del cine digital: archivos cinematográficos en transición, se reunió en Sao Paulo, en el 2006, una actualización de su inmenso trabajo, dieciséis años después.
Teniendo en cuenta este inventario que arrojo, en su ajuste a 2006, la existencia de 32 archivos y por lo menos 8 cinematecas con servicios activos, en funcionamiento, de divulgación y consulta de sus fondos audiovisuales. En la actualidad todas las naciones de América Latina, sin excepción, cuentan con archivos de imágenes en movimiento siendo Honduras, la más recientemente, la Cinemateca Enrique Ponce Garay de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras se creó formalmente en el 2014 y ha logrado rescatar soportes fílmicos correspondientes a los años veinte del siglo pasado.
Otro asunto que revelo la investigación de Rita Galvão fue el difícil transito generacional de relevo de los entusiastas y comprometidos pioneros, que iniciaron las cinematecas, a las nuevas generaciones, por la ausencia de capacitación para el aprendizaje en las técnicas y procedimientos propios de un archivo audiovisual. Por eso desde CLAIM a través del proyecto Escuela sobre ruedas, con la participación del Programa Ibermedía, FIAF y el apoyo de la Filmoteca de UNAM y las cinematecas brasilera y argentina, entre otras, se realizaron cursos, talleres y visitas técnicas para la capacitación de la generación entrante.
Escuela sobre ruedas a través de la relación con Ibermedia pasó a ser esencial en la gestión para la formación, en programas como la Escuela de Verano de la FIAF, que hizo su primera inmersión en Latinoamérica con el curso de Preservación y restauración fílmica en 2017, en Buenos Aires y en Ciudad de México en 2019, asegurando la asistencia de miembros de los archivos de CLAIM, mediante el otorgamiento de subsidios.
Otro proyecto desarrollado con Ibermedia fue el de Conservación y Acceso del Patrimonio Audiovisual de América Latina en el cual se aplicaron fondos específicamente a la preservación de películas que en 2010, fue fotoquímica con copias telecinadas a video estándar para acceso, de títulos significativos en riesgo de pérdida, con duración no mayor a treinta minutos, que se encontraban en los archivos pertenecientes a CLAIM. Otro aspecto que se logró cubrir fue el suministro de envases, técnicamente diseñadas y fabricados, para la conservación a largo plazo de los soportes fílmicos, los cuales se diseminaron a través de la postulación para la adquisición de equipamiento, entre los miembros de CLAIM.
DEL ANIMUS SOCIETATIS A LA REALIDAD JURIDICA
Las actividades realizadas, los fondos administrados y las necesidades organizativas de la gestión obligaron a CLAIM a crear un Comité Directivo recién en 2011, lo que ocurrió en el marco del Festival Internacional de Cine de Guadalajara. En octubre de 2013, la Asamblea General, renovó el Comité Directivo quedando como presidenta, Norma Rivera, de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, secretaria, Myriam Garzón, de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, vocal técnico, Carlos Edgar Torres, de Cineteca Nacional de México, vocal de difusión y programación, Alejandro Gómez Treviño de la Cineteca de Nuevo León, vocal de capacitación, Antonio Laurindo, del Arquivo Nacional de Río de Janeiro, Brasil.
Este comité directivo desarrollo su labor de manera eficaz y comprometida. Gracias a la Filmoteca de la UNAM y al Festival de Cine de Guadalajara nuevamente en 2017 se convido a 16 archivos a una asamblea general en la cual el animus societatis: la voluntad común de asociarse, encontró en las buenas intenciones de los asistentes el propósito de llevar a cabo la integración para el apoyo y desarrollo de proyectos comunes que involucren al mayor número de asociados. Se suscribió entre los asistentes un “Programa de Colaboración”. Los dieciséis “colaboradores, como se designan, en el documento, a los firmantes, presentes en la asamblea, se comprometen a promover el cumplimiento de unos objetivos, se enumeran más de diez en el texto original.
Aprovechando la reunión, después de una votación se eligió y formalizo mediante La Minuta CLAIM, 15 de Marzo de 2017 una Coordinación General que ejercimos en la práctica, hasta noviembre 16 de 2020, Albino Álvarez de Filmoteca UNAM , como Coordinador Técnico y quien suscribe esta nota como Coordinador Ejecutivo. Si bien se contó con la asesoría legal de la Filmoteca de UNAM y la participación del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, al constituirse los miembros de CLAIM como un “Programa de Colaboración” valido por seis años, les permitió un avance en la organización de un foro regional que promueve la preservación y restauración del patrimonio cultural cinematográfico y audiovisual latinoamericano, poniendo en evidencia la necesidad de cumplir con los procesos que permitan la gestión en una realidad jurídica particular.
Para gestionar “en derecho o conforme a derecho”. Se debe hacer el camino de funcionar de hecho a hacerlo en derecho: ex iure, reza el aforismo latino. Hay que legalizarse con el registro de una personería jurídica internacional, que defina entre otros asuntos prioritarios, la sede o lugar de la Coordinación Ejecutiva, su relación legal y tributaria, con el país donde se fije el domicilio y un asunto primordial la sostenibilidad mínima logística y comunicacional para tener presencia constante en redes sociales, un sitio en internet y demás, por la cual lo que se necesita es una contribución monetaria, por parte de los que hacen parte de CLAIM. Un tema que es de difícil implementación y cumplimiento.
Mientras tanto de 2017 a 2020 el número afiliados que expresaron su voluntad y que firmaron mediante la adhesión el “Programa de Colaboración” pasó de 16 a 35 de los cuales catorce pertenecen únicamente a CLAIM y veintiuno a FIAF simultáneamente. La Coordinación General, en primera instancia aporto un marco mínimo legal con estatutos, reglamento y un código de ética. Presentamos, como término final de este escrito un resumen en un cuadro los principales eventos realizados durante nuestra gestión la cual consideramos es un paso para seguir adelante en el empeño de la integración latinoamericana desde los archivos audiovisuales.
Un detalle antes del final es darle el crédito correspondiente al logo que identifica a CLAIM, un aporte de la Cinemateca Nacional de Venezuela a través de Blanca Rey que estuvo al frente de esa entidad hasta finales de 2019 y que paso rápidamente como Coordinadora de Comunicaciones de CLAIM. Un agradecimiento especial a las instituciones que nos soportaron materialmente la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y la Filmoteca de UNAM en México. Un saludo a la Coordinación General actual que quedo integrada así: Mónica Villarroel de la Cineteca Nacional de Chile como Coordinadora Ejecutiva; José Quental, Coordinador Técnico y Diego Coral e Idania Castillo como Coordinadores de Comunicación en representación de la Cinemateca Nacional “Ulises Estrella” del Ecuador y la Cinemateca Nacional de Nicaragua, respectivamente.
*Para ampliar información sobre este tema, puede escuchar el podcast Balance CLAIM 2017-2020 en: bit.ly/HablemosDeCine15