Jerónimo Rivera-Betancur, PhD.(*)
Nuestro presente es consecuencia directa de nuestra historia y, más allá de los hechos que ocurrieron, somos resultado de la forma como nos contaron estos hechos y de las decisiones que se tomaron con base en esos relatos. De allí que la preservación de los noticieros del país, su presentación al público y catalogación para el servicio de investigadores y estudiosos de distintas áreas de las artes y las ciencias sociales, es una excelente noticia que, con seguridad, redundará en un conocimiento más profundo, no solo de lo que somos y fuimos, sino también de cómo nos hemos narrado.
Así como los géneros cinematográficos tuvieron su aparición varias décadas después de la invención oficial del cine a finales del siglo XIX, los noticieros cinematográficos tuvieron que esperar varios años para encontrar su estilo particular y refinar sus intenciones narrativas y periodísticas. En el ejercicio de la realización, los noticieros pasaron por el uso de muchos recursos y no deja de ser curioso para el espectador contemporáneo encontrar materiales cercanos a las narrativas de la ficción, con discursos ideológicamente cargados, enfocados en las clases dirigentes, con textos y voces radiofónicas y música grandilocuente.
La primera proyección de la historia, el 28 de diciembre de 1895, atrajo a 33 espectadores que, desconcertados, presenciaron las extrañas imágenes que, en blanco y negro y con una velocidad acelerada, aparecían en las paredes como espectros de la realidad. No fue su capacidad para construir sueños ni mundos fantásticos, sino su potencial como huella de la cotidianidad, como registro de un presente que inmediatamente pasa a convertirse en pasado, lo que atrajo a las primeras generaciones de cineastas que, siguiendo el legado de los hermanos Lumiere (promotores de aquella proyección) se dedicaron durante los primeros años a llevar el nuevo invento por todo el mundo para filmar y, posteriormente, proyectar esos fragmentos del tiempo que captaron con sus cámaras.
La contundencia de la imagen en movimiento obligó a repensar las formas de hacer el periodismo y las transformaciones en los periódicos para incluir más información visual fueron una consecuencia inevitable. Paz y Sánchez (1999: 18) sugieren que simultáneamente a la aparición de los noticiarios, surgió el reportaje fotográfico en prensa y que “la fotografía en prensa y las imágenes de actualidad cinematográfica representaron el arranque de la cultura visual que domina a lo largo de todo el siglo XX”. De esta forma, el cine se instauró desde el inicio como un vehículo para acercarse a la realidad, para conocer el mundo y para conocernos mejor también a nosotros mismos.
Derivados de las vistas en movimientos, fragmentos de realidad registrados de forma aparentemente espontánea por las cámaras de cine, el inicio del siglo XX trajo a los primeros noticieros cinematográficos hacia 1905 en los Estados Unidos y desde 1908 en Francia, gracias al impulso dado por el célebre empresario Charles Pathé. Ya en los primeros intentos se vislumbraban algunas características que marcarían los noticieros audiovisuales: trabajo de reportería, cierto criterio periodístico y periodicidad regular. Los noticieros de las primeras décadas, sin embargo, debieron competir con la actualidad reconstruida[1][1] que, apoyándose en narrativas de la ficción, resultaba tanto o más atractiva para el público, aunque en aras del entretenimiento no fuera tan fiel a la realidad.
Un caso paradigmático es el de la icónica película El nacimiento de una nación de David W Griffith, el primer gran largometraje de la historia, que instaura lo que conocemos como “modelo de representación institucional” y las bases del lenguaje cinematográfico. La película pone en escena una historia ocurrida durante la guerra de secesión norteamericana y representa acontecimientos reales como el asesinato de Abraham Lincoln con gran precisión técnica. El punto de vista, no obstante, dista de ser objetivo y, por el contrario, toma partido a favor del ejercito sudista y en contra de los afroamericanos que aparecen como los villanos, mientras los activistas del tristemente célebre Ku Klux Klan fungen como héroes.
La puja entre ficción y no ficción se debate desde entonces entre la verdad como eje rector de las narrativas documentales y la verosimilitud como valor supremo de la ficción. Los noticieros antiguos son mucho más que un registro objetivo de los acontecimientos de la realidad, son documentos históricos que nos hablan de las formas, ideas y conceptos de una sociedad, expresando cosmovisiones particulares y presentando una ventana hacia el pasado que nos permite, con el conocimiento privilegiado de su devenir, tomar posturas críticas frente a sus modos de narrar.
Los noticieros nos dicen mucho más de lo que locutores y periodistas expresan con palabras y los camarógrafos con sus imágenes. Su construcción narrativa nos habla de un relato particular que toma partido, muchas veces sin quererlo, en la construcción de héroes y villanos, aliados y opositores, posiciones correctas e incorrectas y, de esta manera, construye narrativas de cada nación y cada época en particular. La importancia de esto subyace en el hecho de que cada sociedad es representada por los medios y, como en un juego de espejos, se reconstruye a partir de estas representaciones. Ver las transformaciones en la narrativa de los noticieros es ver también la evolución de la sociedad.
En el caso colombiano, los noticieros cinematográficos cumplieron un papel fundamental cuando nuestros pioneros del cine de ficción se desanimaron por la baja respuesta del público a las historias locales. Es justo reconocer que mientras en el mundo ya se habían visto films de Griffith, Lubitsch, Murnau, Lang y Chaplin, entre otros; en nuestro país las películas eran solo balbuceos narrativos con escaso manejo del lenguaje audiovisual. Es interesante, por tanto, ubicar el momento en que el país alcanzó a entrar en la lógica de lo que internacionalmente se ha denominado como el “modelo de representación institucional” del cine, que aparece con Griffith hacia 1915. El caso es que, desde inicios de los años 30, pioneros del cine colombiano como los hermanos Acevedo y los hermanos Di Doménico abandonaron la ficción para dedicarse a la producción de los primeros noticieros cinematográficos.
Aquellos primeros noticieros nacionales usaron recursos y formas heredadas de noticieros europeos y norteamericanos que llegaron a las salas de cine suscitando gran interés en el público. Seguramente, los primeros productores se rindieron ante la imposibilidad de competir contra la ficción europea y norteamericana y vieron en los noticieros la única oportunidad real de llevar a los colombianos imágenes propias y, de esta forma, hacer un cine rentable. El cine nacional, desde entonces, ha descubierto que la única forma de competir con la avasalladora fuerza de la gran industria del cine es llevando las cámaras a donde el cine internacional no llega: a las realidades más próximas de los espectadores.
El cine recupera de esta forma su posibilidad de ser un espejo que permita al espectador verse en la pantalla y recuperar aquellas historias que le interesan y afectan; pero también representa un modelo aspiracional que le muestra aquello que quiere llegar a ser. En una escala más amplia, estos primeros noticieros no solo registran los hechos que ocurren en el país real, sino la puesta en escena de un país idílico, modelo de progreso y desarrollo.
Más allá de las noticias y el registro de los acontecimientos, históricamente los noticieros nos han hablado acerca de las ideologías, valores y relatos hegemónicos. Sus inclusiones y sus omisiones nos han presentado una agenda de país. Es clave, por tanto, que investigadores y académicos analicen aspectos como el tono de voz y el acento de los narradores, el punto de vista, el manejo del lenguaje audiovisual, los emplazamientos de la cámara, el papel de la música y el montaje, la estructura narrativa y el enfoque periodístico, entre otros, para entender mejor la historia de cómo nos hemos contado como nación y cuáles han sido los relatos privilegiados.
Estudiar los noticieros de Colombia nos habla también de los gobiernos y la relación del periodismo con el poder como amanuense o crítico de las políticas gubernamentales. La historia de los noticieros en el país debe incluir el estudio de formatos cinematográficos como el Noticiero nacional de los hermanos Acevedo, Sicla Journal de los Di Doménico, el Noticiero Cineco o Actualidad panamericana; pasando por noticieros icónicos como Teletigre, Telediario, 24 horas, y AMPM del modelo de la televisión estatal en el país hasta llegar al entorno actual en que canales privados, públicos y por cable deben competir con la información que llega procedente de todo el mundo a través de medios y redes sociales y enfrentar el alarmante aumento de las “fake news” y del mal llamado fenómeno de la “posverdad”.
En una historia tan convulsionada como la de nuestro país, es importante también recuperar y exaltar la heroica labor de periodistas que han sido los ojos y los oídos de los ciudadanos, que han llegado con sus cámaras a lugares con escasa presencia gubernamental, que han arriesgado su vida para la búsqueda y preservación de la verdad y que han sabido mantener la independencia, aunque su integridad física dependa de ello. De igual forma, los análisis académicos de los medios de comunicación como organizaciones permitirán hacer una evaluación rigurosa y objetiva de su papel en la construcción del tejido social o en el recrudecimiento de las problemáticas del país. Investigadores, críticos, estudiantes y público general podrá acercarse a esta nueva plataforma para entender, sin necesidad de juzgar, cuál ha sido el rol de los medios en la escena nacional.
Entender la forma como los noticieros han narrado el país va mucho más allá de hacer un trabajo de recuperación histórica, implica abrir una importante puerta a la reflexión sobre los modos de producción y los discursos imperantes en nuestros relatos de nación. Conocer nuestra historia es fundamental para trazar el mapa de hacia donde queremos dirigirnos y, cuando sea menester, recordar el rumbo a quienes se dedican hoy al periodismo televisivo para que se entienda que esta labor compleja e indispensable, que suele hacerse con urgencia y con afán, trasciende el registro de unos hechos para escribir una nueva página de nuestra historia cada día.
REFERENCIAS:
Alsina, H y Romaguera, J (1989). Textos y manifiestos del cine. Cátedra: Madrid.
Gubern, R (1989). Historia del cine. Lumen: Barcelona.
Paz, M y Sánchez, I (1999). La historia filmada: los noticiarios cinematográficos como fuente histórica. Una propuesta metodológica en Film-Historia, Vol. IX, No.1: 17-33.
Sadoul, G (2004). Historia del cine mundial: desde los orígenes. Siglo XXI: México DF.
[2][1] Así se llamó a un género cinematográfico de los primeros años, instaurado por James Williamson, director perteneciente a la llamada “Escuela de Brighton”, Inglaterra, consistente en la recreación mediante puesta en escena de acontecimientos relevantes. No se consideraba periodismo, pero permitía a los espectadores visualizar una recreación de los hechos para acercarse a los mismos. Las puestas en escena siguen siendo hoy un recurso importante para los noticieros cuando se quiere representar un suceso del que no se poseen imágenes o que es difícil de imaginar.
(*) Docente investigador del campo audiovisual. Universidad de La Sabana