DE LA CINEFILIA AL CENTRO DE CULTURA AUDIOVISUAL
CAPÍTULO 5: DE LO ANALÓGICO A LO DIGITAL
Por: Rito Alberto Torres
Subdirector Técnico
de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
El diseño de Iván Onatra de 2014 que integra gráficamente el fotograma de 35 mm analógico con la representación binaria digital
Todo parecía tranquilo en el ambiente de las cinematecas y archivos fílmicos, el formato de rollo fotoquímico era por entonces, y aún en el 2020 sigue siendo, el soporte más estable para asegurar la perdurabilidad de los contenidos audiovisuales; incluso antes del año 2000 algunas obras maestras del video como arte y nombres de videoartistas como el norteamericano de origen coreano, Nan June Paik (1932 – 2006), buscaron la perdurabilidad de sus obras, nacidas en lo profundo del arte de la imagen electrónica, mediante la trasferencia y fijación en rollos de cinta fílmica, después de su conversión a unos y ceros, buscando de esa manera la conservación a largo plazo de sus obras audiovisuales.
La revolución que se consolidó con la implantación y masificación del código binario para la difusión, producción y conservación de los contenidos en imágenes en movimiento y el sonido, no ha dado marcha atrás a pesar de la resistencia fílmica que presenta momentos, cada vez más esporádicos, de resurgimiento. Uno de ellos es el uso de la película fotosensible en formato de 35 milímetros para la conservación mediante la impresión en ella de datos digitales. La película de base de poliéster con la tecnología de la empresa noruega Piql es el medio de almacenamiento para la información digitalizada en alta resolución. Promete proteger a la información de uno de las amenazas que pende sobre la información digital, como una espada de Damocles, la necesidad de realizar migraciones constantes, además la pone en un elemento tangible y físico que los mantiene off line, libre de hackeos y encriptaciones.
A partir de la imagen digital escaneada del fílmico o capturada en formato digital o generada desde fuentes informáticas, se llegó a la justa apreciación de los acervos fotoquímicos, es decir, los que se encuentran en cinta fílmica, por poseer la mejor calidad de imagen en cuanto a definición y contraste, rescatable plenamente cuando se captura mediante escaneo en alta resolución un fotograma de 35 milímetros. Asistimos maravillados al renacimiento del cine clásico, del cine arte universal y de los registros de no ficción, de noticieros y documentales. Esta tendencia en pleno auge, cada vez que se avanza en la digitalización se crean nuevas oportunidades en los miles de rollos en los cuales se fijó contenido audiovisual. Se siguen descubriendo y restaurando digitalmente películas y registros originalmente filmados que son puestos a disposición por cinematecas y archivos que nos sorprenden con imágenes en movimiento tan definidas y nítidas de nuestro pasado audiovisual que si no fuera porque revelan en su contenido que su captura alcanza y hasta supera los cien años, se diría que fueron grabadas en el presente. De otro lado, las aplicaciones informáticas para corrección y ajuste de las imágenes han desarrollado a través del uso de algoritmos e inteligencia artificial, restauraciones y restituciones de alta calidad de la imagen, lo que ha contribuido a valorar mucho más el patrimonio cinematográfico que las cinematecas se han encargado de recuperar a partir de los soportes analógicos en cinta fílmica para poner en formato digital.
La película analógica fotosensible como un medio de almacenamiento digital con la tecnología desarrollada por Piql https://www.piql.com/about/technology/
La trasmisión para difusión y uso se amplió, toda vez que sin perder definición y nitidez las imágenes en movimiento se pueden comprimir cuando están informatizadas, con una calidad que permite su consulta y visionado en la pantalla de un teléfono móvil. Ahora sí, las imágenes en movimiento permiten que la tecnología de visionado regrese, y no solo al móvil sino a otros dispositivos de visión individual, tal como lo proyectó Edison con su olfato mercantil. Convive entonces en la experiencia del espectador un “viejo nuevo kinestoscopio” que va incluido en su móvil, con la asistencia a una “sala de cine” donde junto a otras personas visiona lo que damos en llamar películas, mientras en casa el televisor devenido en monitor conectado a una red permite gracias a las plataformas no desconectarse jamás.
Pero mientras tanto, las cinematecas tuvieron que entrar a competir con la disponibilidad en internet de las grandes obras maestras del cine como arte. Ya no se necesita desplazarse a salas y espacios similares para ver los clásicos, las obras de vanguardia o el cine experimental, en la pantalla de un computador se puede aprender todo lo relacionado con el cine como arte y su combinación con otras expresiones audiovisuales. Las representaciones de un arte, el séptimo, que se transforma y muta fragmentado multiplicado y codificado en bits, disponible a través de múltiples pantallas.
Todas las cinematecas y archivos audiovisuales en el mundo han producido compilaciones en video para apoyo del conocimiento de sus fondos y colecciones, para buscar recursos mediante el patrocinio, para demostrar y fundamentarse como instituciones que guardan el patrimonio fílmico que se transformó en audiovisual y vino a fusionarse, en su nueva condición, con el universo de unos y ceros de la revolución digital. El devedé denostado por las grandes corporaciones que ya no permiten que sus portátiles tengan el “slot”, la ranura para introducirlos y reproducirlos, sigue siendo muy útil para las bibliotecas y centros de documentación porque permite a los usuarios la posibilidad de consultar el material que no está en línea y que en un centro de cultura audiovisual digital debe estar almacenado en un servidor central para dar acceso “in situ” y remotamente a través de la internet.
Una publicación en 6 DVD y un cuadernillo de 80 páginas que recoge la Historia del Cine Colombiano desde la llegada del cine a Colombia en 1897 hasta 2008. Producido por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 2009.
La “memoria histórica”, un concepto que se afianzó legalmente a finales del siglo pasado, le otorgó un nuevo atributo al patrimonio audiovisual. Gracias a los soportes en que se fijan, que se consideran inalterables, los contenidos de obras, pero sobre todo de registros de tipo documental, se convirtieron en pruebas legales que apoyan los procesos judiciales. Los fílmicos siempre han sido considerados de gran valía. Han servido para testimoniar por ejemplo los exterminios del holocausto nazi como es el caso de la película Noche y niebla de Alain Resnais (1955), que sirvió para crear conciencia y a luchar por la no repetición de episodios nefastos de la historia contemporánea como éste. La película, además de apoyar la denuncia, se convirtió en pieza fundamental de la memoria antifascista.
La disponibilidad de películas ordenadas y clasificadas cronológica y temáticamente se convirtió en apoyo para las ciencias sociales y humanas, utilizándolas como referentes de interpretación de determinados acontecimientos, a pesar de las polémicas que algunas de ellas suscitaron. La relación del cine con la historia se consolidó gracias a la disposición de gran cantidad de contenidos audiovisuales.
Noche y niebla (Nuit et brouillard) 1955. 30 min. Blanco y negro. Once años después del descubrimiento de los campos de concentración, Alain Resnais entró al campo de concentración de Auschwitz. El resultado combina en un cortometraje imágenes de archivo (algunas incautadas al ejército alemán fascista) con las filmadas en 1955, demostrando el crimen y la tragedia del Holocausto
Sin embargo, las cinematecas y archivos audiovisuales tuvieron que enfrentarse a nuevos procedimientos para mantener la conservación de los soportes magnéticos. La aparición de nuevos formatos y tipos de archivos digitales, que se fueron reemplazando unos a otros dio origen a lo que se conoce como “obsolescencia programada”, la cual no responde solamente a mejoras técnicas en la calidad de la conservación y reproducción, sino a la competencia mercantil entre empresas en busca de beneficios comerciales.
Dado el valor museográfico y la innegable calidad de la tecnología analógica predigital, la fotoquímica y no la electrónica, los equipos usados para la captura y reproducción del cine, el video y el registro sonoro, completan los acervos con que debe contar una cinemateca o archivo audiovisual. Sin embargo, la preservación va más allá del interés museográfico o histórico; ante la dinámica de los cambios tecnológicos, la preservación es un recurso necesario para reproducir los soportes analógicos que contienen las obras y registros audiovisuales, y transferirlos a código binario.
Además, es necesario crear archivos de respaldo de las imágenes en movimiento ya digitalizadas mediante la duplicación, ante el riesgo de pérdida. Las imágenes en movimiento electrónicas digitales deben ser transcodificadas para ponerlas en los diferentes formatos de uso y consulta, deben ser migradas para actualizar sus especificidades técnicas a los cambios en la codificación de los sistemas binarios.